 |
|
Genç Beethoven, daha on iki yaşında, kendini kanıtlamış bir
doğaçlama ustasıydı; deşifre yeteneği çok gelişmişti, Bonn
orkestrasında klavsenci ve kemancı olarak görev yapıyordu. Bu
sıkı ve doğru eğitim, onu çok gelişkin bir müzisyen haline
getirmişti; o derece ki, do majör konçerto’sunu, provalarda
piyanonun akordu bir tam ses kaymış olduğu için, si bemol majöre
transpoze edip çalabilmişti.
1792 yılı, evinden yeni ayrılmış Beethoven’ın, Viyana’da fırtına
yarattığı yıldı. Oradaki ilk beğenileri, besteciliğiyle değil,
piyanistliği ile kazanmıştı. Çalışındaki bu etkileyicilik, onun,
büyük bir virtüoz olmasından değil (ki, büyük olasılıkla
değildi), çaldığı müzikal materyalin, diğerlerini çok geride
bırakacak enerji ve anlamla derinleşmiş olmasındandı. Doğal
olarak Viyana, daha önce de Mozart, Clementi, Wölffl ve Cramer
gibi çok önemli piyanistler görmüştü. Beethoven’ın çalışı,
onlarla kıyaslandığında daha kaba olabilirdi, ancak, onun çalışı
ve müzikal anlayışı gibisi daha önce hiç görülmemişti. Gerçek
olan şuydu ki, Viyana, kısa sürede, piyanoda fırtınalar
kopartan, en uzak tonlara giden, anlaşılması güç ve derin modü-lasyonlar
yapan bu adamda çok farklı bir şey olduğunu anlamıştı.
Orijinal müzisyenliği, daha en başından kendini göstermişti. Carl Ludwig
Junker, 1791’de şöyle diyordu:
“Çalışı, piyanoya olan geleneksel yaklaşımdan o kadar farklı ki, sanki,
başlı başına kendisi için bir yol çizmeye çalışıyor”.
|
Herkes, onun yüksek ifade gücü karşısında hayran kalıyordu.
Tomaschek, Beethoven’ı ilk dinlediğinde o kadar etkilenmişti ki,
günlerce piyanoya dokunamamıştı. Takip eden dönemde, Beethoven’ın çalma
kalitesi kulaklarında, çok daha sıkı şekilde çalışmaya başlamıştı.
Beethoven’ın en çok parladığı alan, doğaçlamalarıydı. Viyana’ya
geldiğinden beri piyanoda düzenli olarak pratik yapma şansı bulamadığı
için doğaçlamaları, yazılı eserlerden oluşan performanslarına göre çok
daha iyiydi. Beethoven’ın bu doğaçlamalara önceden ne ölçüde
hazırlandığı bilinmemektedir. Piyanistlerin çoğu, eninde sonunda,
tanınmış bir melodi üstüne doğaçlama yapmalarının isteneceğinin
farkındaydılar. Belirli pasajlar ve armonik yürüyüşler kafalarında
programlıydı. Ama Beethoven, doğaçlamaya başladıktan bir süre sonra o
kadar kendine has bir yola giriyordu ki, fikirler birbirinin ardından
parlıyor, doğaçlama çok zengin ve tamamen orijinal bir hale bürünüyordu.
Çoğu kez, nazik Viyana piyanolarının telleri kopuyor, çekiçleri
kırılıyordu. Beethoven’ın elinde hiçbir piyano emniyette değildi. Ignaz
von Seyfried, bir keresinde Spohr’a, bir halk konserinde Beethoven’ın,
daha ilk akorlarda bir düzine teli koparttığını söylemişti. Bir başka
olayda, Anton Reicha’dan, Beethoven’ın bir Mozart konçertosu çalacağı
akşamda, sayfaları çevirmesi rica edilmişti. Reicha şöyle anlatıyor:
“Benden sayfa çevirmemi istemişti, ancak, ben daha çok, kopan telleri
yerine takmak ve bu tellere dolanan çekiçleri düzeltmekle meşguldüm.
Beethoven, konçertoyu bitirmeye kararlıydı; o yüzden ben, bir oturup bir
kalkarak, telleri ve çekiçleri düzelterek, sonra geri gelip sayfayı
çevirerek, Beethoven’dan daha çok çalışmışımdır.”
Beethoven Viyana’da herkesten daha fazla piyano kırmıştı. Czerny,
Beethoven’ın bu durumu için özür dilerken, onun, yapılmış olan
piyanoların kapasitesinden çok fazla şey beklediğini açıklamıştı.
Beethoven, yeni etkiler yaratan, tüm kuralları yıkan, geniş bir
dinamik palet kullanan ve çalışında çok ifadeli bir müzisyendi. O,
romantik piyanistlere doğrudan bir bağlantıydı. Disiplinli Mozart ve
Cramer’in aksine, içinden geldiği gibi ve klasik olmayan bir tarzla
çalıyordu; buna, bastığı yanlış notalar da dahildi. Sağırlığının onu
etkisi altına almasından önce bile, hiçbir zaman, tam “kesinlikte” bir
piyanist değildi. Kendi çalışı ne kadar rahat olursa olsun Beethoven,
öğrencilerini, “dediğimi yap, yaptığımı yapma” klasik idealiyle
yetiştiriyordu. Legato çalmada Clementi’yi ve parmak hareketlerinde,
eski moda olan Mozart’ı takip ettiriyordu. Yeğeni Carl’ı kendine öğrenci
olarak kabul etmemiş, onu Czerny’ye emanet etmişti. Yine de, onun
gelişimini çok yakından gözlemliyordu. Czerny’ye, sürekli, nasıl ders
vermesi gerektiğini öğüt-lüyordu. Ona göre Carl, önce parmaklarına
konsantre olmalıydı, ardından ritme, ardından da “tolere edilebilir bir
doğrulukta” nota okumaya. Beethoven, Czerny’ye, küçük hatalarında onun
çalışını bozmamasını ve düzeltmeler yapmak için eserin sonunu
beklemesini de öğütlüyordu.
Beethoven, piyanonun sorunlarıyla derinden ilgiliydi. Yaşamının
büyük bir kesiminde Viyana piyanoları kullandı; bunlar, önceleri, beş
oktavlıydılar, Waldstein sonatından itibaren altı oktava çıktılar.
Ancak, Beethoven, çalgıların kapasitelerinden hiçbir zaman tam olarak
tatmin olmuyor ve üreticileri, daha dolgun sese sahip, daha etkin bir
çalgı için zorluyordu. Daha 1796’da, piyano üreticisi Johann Streicher’a,
oldukça keskin bir mektup yazmıştı:
“Çalınışı göz önüne alındığında hiç şüphe yoktur ki pianoforte, üstünde
en az çalışılan ve en az geliştirilen çalgıdır: dinleyende, sıklıkla,
arp havası uyandırmaktadır. Sevgili dostum, mutluyum ki sen, müziği
hissedebilen herkesin, bir pianoforteye şarkı söylettirebileceğinin
farkında olan az kimseden birisin. Arp ve pianofortenin tamamen farklı
çalgılar olarak görüleceği zamanın bir an önce gelmesini umuyorum.”
Beethoven’ın Viyana piyanolarından şikayetçi olduğunu düşünmek için
yeterli neden vardır. O, özellikle, çalgının kuvvetli çalınma
kapasitesinden memnun değildi. Sıklıkla, çok sert çaldığı için, tuşları,
ya da telleri kırdığı bilinmekteydi. 1817 yılında Bayan Streicher’dan,
işitme kaybına uğradığını söyleyerek, daha yüksek volümlü bir çalgı
üretmesini istemişti. Ancak, sağırlığından önce bile, içindeki coşkun
duyguları ifade edebilecek güçlü bir çalgıya ihtiyaç duyduğundan emin
olabiliriz.
Dönem, Napoleon’un ardından, milliyetçi duyguları canlandırma ve
kültürel açılardan kendine dönme dönemi olduğu için, Almanca sözcüklerin
kullanımı da çok revaçtaydı. Bu yüzden Beethoven, pianoforte yerine,
Almanca “çekiçli klavye” anlamına gelen “Hammerclavier” sözcüğünü tercih
etmiş, 1816 yılında yayıncısına gönderdiği op.101 La majör sonat’ının
kapağına “pianoforte ya da hammerclavier için” diye yazmıştı. Ona göre
çalgı Alman icadıydı (o dönemde herkes öyle düşünüyordu), dolayısıyla,
adı da Almanca olmalıydı. Bir sonra gelen sonat, op.106, bu isimle
basıldı ve hep o şekilde anıldı. Dört yıl sonra gelen op.109 mi majör
sonat da für das Hammerclavier diye başlıyordu. Ancak, bu defa eserin
yayıncısı olan Berlin’li Schlesinger, kendisi konuya sıcak bakmadığından
ve müşterilerinin eski alışkanlıklarını değiştirmek istemediklerini
bildiğinden, eseri, “pianoforte için” ibaresiyle basmıştı.
Beethoven’ın, yaşamı boyunca, sürekli piyano sonatları yazması ve
bunların yayınlanması, bu tarz piyano müziğine duyulan talebi de
göstermektedir. Genel pratik olarak sonatları, üçlü, ya da altılı
gruplar haline yayınlamak yerine, op.53’ten itibaren, uzun süren
düzeltmeler ve revizyonlardan sonra, birer birer yayınlanmışlardır.
Bunları, çoğunluğu Viyana’nın aristokrat tabakasının oluşturduğu, bay ve
bayan eşit sayıda kimseye ithaf etmiştir. Sonatlarından ikisi, bu
eserlerin ithaf edildiği kimselerin adlarıyla anılmaktadır: op. 53
Waldstein sonatı, Kont Ferdinand von Waldstein’a, op. 78 Therése ise,
Kontes Therése von Brunswick’e adanmıştır. Diğer sonatların pek çoğuna
da, gerek çalanlar, gerek de dinleyiciler tarafından takma adlar
yakıştırılmıştır: op.27 No.2 Ayışığı, op.28 Pastoral, op.31 No.2
Fırtına, op.57 Appassionata ve op.79 Cuckoo gibi.
Mozart’ın piyano müziği stili, Stein ya da Walter gibi üreticilerin
beş oktavlı piyanolarına uysa da, Beethoven’ın eserleri, Viyana, ya da
İngiliz piyanolarının daha geniş kapasitelerine gereksinim duymaktaydı.
1802 yılına kadar bestelenen sonatlar, Mozart’ın da kullandığı, “fa –
fa” beş oktavlık aralığına (FF – f’’’) uygun yazılmışlarsa da, 1803-4
tarihli op.53 do majör Waldstein sonatı, üst oktavda “la”ya kadar
uzanmaktadır (a’’’). Aynı eserin Introduzione bölümünde de, o güne dek
kullanılmayan bir alt sınır olan en alt oktavdaki “mi” (EE)
kullanılmıştır. Bir sonraki yıl yazılan fa minör op. 57 Appassionata
sonatı, daha da geniş bir aralığa gereksinim duymakta, tüm beş buçuk
oktava (FF-c’’’’) yayılmaktadır. Çalgının kapasitesini sınırlarında
kullanmak, farklı partilerdeki sesleri ayırmak, saldırgan dinamik
zıtlıklarla yüklü akorlara yer vermek gibi özellikleriyle Beethoven’ın
piyano orkestrasyonu, kendinden önce gelen Viyanalı bestecilerden çok
farklı bir konumdadır. Takip eden yıllarda Beethoven, kullanım
kapasitesini daha da zorlayarak, op.106 Hammerklavier sonatı’nda
(1817-18) altı buçuk oktavlık aralığın tamamını kullanmıştır. (CC –
f’’’’) Ancak, şu da akılda tutulmalıdır ki, Beethoven’ın kullandığı
çalgının özellikleri, tınısı, dinamik nüansları ve artikülasyonu,
günümüz çalgılarından çok farklıdır.
Eğer Romantisizm, hayal gücü ve lirisizmin şiddetli duygularla
birleşimi olarak ele alınırsa, o zaman, Beethoven ilk ve belki de en
büyük romantiktir. Bir başka anlamda Romantisizm, bir geleneği yıkan
anlayışlar içermektedir. Bu açıdan bakıldığında ise Beethoven, bu
geleneği tamamen yıkmak yerine, kendisini o geleneğin üstüne inşa
etmiştir. Bu nedenle, onu, çok geniş bir ufka sahip Klasik bir besteci
olarak görmek ve olgunluk döneminin, yeni gelen Romantik Dönem’i
hazırladığını kabul etmek gerekmektedir.
|
|