PSİKO-TEKNİK EKOL

  
   
20. yy.’ın başında piyano pedagojisinde üç ana anlayış bulunmaktadır. Bazı öğretmenler, Parmak Ekolü’nün hatalı kısımlarından haberdar olmakla beraber, öğretilerine bu eksiklikleri giderecek yenilikler eklemek ve bu ekolü devam etirmek amacındaydılar. Bu yenilikler, ellere ve hatta kollara daha fazla rahatlık vermek ve parmakları çok fazla kaldırmamak olabilirdi. Bir başka grup öğretmen, Anatomik-Fizyolojik Ekol’ün fikirlerinden etkilenmişti; ağırlık ve rahatlama sorunları üstünde fikir yürütüyor ve çalışmalar yapıyorlardı. En doğal ve doğru hareket biçimlerini arıyorlar, bunu elde etmek için kolun hangi kısımlarını ve hangi kas gruplarını kullanmaları gerektiğini inceliyorlardı. Dönemin en ileri müzisyenleri ise, piyanist problemlerinin çözümlerini farklı bir boyutta arıyorlardı: “Akıl ve psikoloji”. Onlara göre “dış” teknik çalışma “iç” teknik çalışmaya dönüşmeliydi. Piyano çalma ve eğitim ekollerinden üçüncüsü olan bu ekole Psiko - Teknik Ekol adı verilmiştir.

Beynin, teknik gelişim için önemli olduğu düşüncesi, şüphesiz, yeni değildir. Ancak, ilk kez bu fikirler piyano çalma konusundaki teorik çalışmalarda daha fazla yer almışlardır. Ferruccio Busoni, Grigori Kogan, Grigori Prokofiev, Leopold Godowsky, Artur Schnabel ve Walter Gieseking gibi 20. yy.’ın önemli piyanist – eğitimci ve teorisyenleri, piyano tekniğini yeni bir temele oturtmak için diğer ekolleri eleştirmişlerdir. Eğer, eski ekoller kendilerini ne yapmak ve nasıl yapmak üzerinde yoğunlaştırdılarsa, bu yeni ekolde de nasıl düşünmek ve çalışma ve çalma işlemlerini nasıl organize etmek gerektiği düşüncesi ön plana çıkmıştır.

Psiko – Teknik Ekol’ü savunanlar, mekanik alıştırmaların gerçekçi olmadığını ve geçerliliğini yitirdiğini düşünmekteydiler. Bu düşüncenin temel dayanağı, kas – iskelet ve sinir sistemlerinin çalışma prensiplerinin artık daha gerçekçi olarak ortaya konabilmiş kurallarına dayanmaktadır. Kasların kompleks ve düzgün hareketleri, kasılmaları, gevşemeleri, çalan organların birbirleriyle olan ilişkileri, bilincin doğrudan dahil olmadığı süreçler içerisinde gerçekleşir. Buna rağmen insanın motor aktivitesi, hatasız ve oldukça güvenilir olarak yerine getirilir. Hazırlık devresinde bu aktivitelere bilincin belirli oranlarda katılması gerekebilirse de, performans sırasında bu katılım istenmez ve motor aktiviteye zarar verebilir. Bununla beraber bu oluşumu kişiler, dolaylı olarak, motor aktivitenin amacı üzerine konsantre olarak etkileyebilir, düzenleyebilir ve geliştirebilirler. Bu yöntemle bilinç, bilinçaltını etkileyebilir.

Alıştırma yapmak psiko-fizyolojik bir işlemdir. Başarılı alıştırma, müziksel amaca uygun zihinsel algının açık olmasına, dikkati yoğunlaştırmaya ve bu amaca yönelik olarak enerjiyi yönlendirmeye bağlıdır.

Psiko-Teknik Ekol’ün temsilcileri, çalınacak eserin müzikal içeriğini parmak süratinden çok daha önemli görmüşlerdir. Busoni, piyanistin müzikal problemlerinin teknik problemlerinden daha önemli olduğunu söylemiş, bir piyanistin, müzikal anlamını tam olarak kavramadan klavyeye dokunmaması gerektiğini savunmuştur. Ona göre klavyeye dokunulduğu zaman müzikal anlam dağılabilmektedir. Piyanodan uzak zihinsel çalışma yapmak hazırlık aşamasının önemli bir parçasıdır.

Bu yeni ekol, piyanistin tüm çalma organlarının, vücudun tamamından parmak uçlarına kadar, serbest ve tüm kullanımını savunmaktadır. Bu, evrensel ve gerçek anlamda doğal bir koordinasyon tekniğidir. Ağırlığın, kas enerjisinin sayısız farklı kombinasyonuyla kullanımı mümkündür. Bir piyanist, kendi müzikal amacına ve teknik kolaylığa uygun kombinasyonları bulmalı ve problemlerini çözmelidir.

Daha önceden inanıldığı gibi anatomik farklılıklar çalgı çalmada çok önemli bir rol oynamamaktadır. Farklı tarz ellere sahip pek çok ünlü virtüoz vardır. Normal kas-kemik yapısına sahip her vücut, yüksek teknik düzeye ulaşabilir; bu da, o ellerin ardındaki merkezi sinir sisteminin sayesinde olur.

Büyük piyanistleri dinlemek, öğrencilerin sadece müzisyenliklerini geliştirmez, aynı zamanda motor kapasitelerini de yükseltir. Öğrencinin teknik olarak zorlandığı bir bölümü öğretmenin çalarak göstermesinden sonra daha rahat yapabilmesi, müziksel imgenin daha açık ve canlı olarak anlaşılmasındandır.

Grigori Kogan (1958:17)’a göre başarılı piyano çalışmasının üç temel şartı vardır:
 

Eseri içsel olarak gerek tüm anlamıyla, gerek detaylarıyla duyabilmek

  

Müzikal imgeyi ortaya çıkartmak için en tutkulu ve ısrarcı isteğe sahip olmak

  

Gerek günlük çalışmaya, gerek sahnede yaptığı işe tamamen konsantre olabilmek

  

Bu ekolün savunucuları, daha önce yaşamış olan büyük piyanist ve eğitimcilerin, olgunluk dönemlerinde öğütlediklerinden de esinlenmişlerdir. Franz Liszt’in gençliğinde, öğrencilerine, dört parmaklarını klavyeye yapışık tutarak beşinci parmağı kuvvetle tuşa bastırdığı bir alıştırma yaptırmasını örnek göstermişlerdir. Burada genç Liszt, Parmak Ekolü’nün salt parmak gelişimine dayalı düşüncesini benimsemektedir. Öğrencilerinin sıkılmalarını önlemek için alıştırma yaparken aynı zamanda bir şeyler okumalarını öneren Liszt, olgunluk döneminde ise, teknik problemlerden çok az bahsetmiştir. Weimar’dan gelen ve piyano tekniği ile ilgili bazı sırlar öğrenmek isteyen öğrencileri hayal kırıklığına uğrattığı bilinmektedir. Onlara, tekniklerini ilhamlarından kendilerinin yaratmalarını ve mekaniğe bel bağlamamalarını öğütlemiştir.

Psiko-Teknik Ekol, her ne kadar piyano eğitiminin objektif bilimsel verilere dayanması gerektiği fikrini savunsa da, pedagojik olarak öğretmenin öğrenci üzerinde oynadığı büyük role de önem vermiştir. Piyano eğitimi, bilimsel temellere dayandırılsa da sonuçta uğraşılan, bir sanat olduğu için, öğretmenin bilgisi, tecrübesi ve yeteneği en yüksek öneme sahiptir. Bu ekolün temsilcilerinin, teknik hakkında çok az konuşmaları da şaşırtıcı görülmemelidir. Bütün dikkatlerini öğrencinin mekanik gelişimi yerine müziksel gelişimine vermişlerdir. Sanatsal düşüncelerini piyanoda çalarak göstermişler, bu şekilde öğrencilerini esinlemeye çalışmışlardır.

Diğer tüm ekollerde olduğu gibi, bu ekolün de sonradan eleştirildiği konular bulunmaktadır:

 

“Psiko-Teknik Ekol’ün, piyano tekniği gelişimine ilişkin bazı açıklamaları, birtakım yanlış anlamalara da neden olmuştur. Bilimsel olarak kanıtlanmış ve sadece piyano tekniğinin psikolojik yanı göz önüne alınmış bir teknik geliştirme yöntemi yoktur. Bu yaklaşımla, doğru yoldan çıkılabilir.

Sorunların sadece müziksel olduğunu düşünmek ve teknik olmadıklarını söylemek doğru değildir. Her piyano öğretmeni, çok yetenekli öğrencilerinin bile, el yeterliliklerinin gelişiminde, sıklıkla, hiç de küçük olmayan teknik sorunlarla karşılaştıklarını bilir” (Kochevitsky 1967:18).